Charla con Harun Farocki, por Patricia Carbonari

El capitalismo, ese gran creador de espejismos

El Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires se ocupó, desde sus comienzos, de rescatar outsiders cuyas filmografías fueran totalmente desconocidas para el gran público. A esa militancia se debe el arribo a Buenos Aires del alemán Harun Farocki, incansable detective de la imagen, para quién el cine no es otra cosa que una herramienta para pensar la sociedad. En la V edición del festival se realizó una retrospectiva de su obra y a partir de entonces ha asistido acompañando nuevas películas.
En la presentación del último film que se vio en Buenos Aires, Nothing Ventured, Farocki nos concede una charla en la que comienza definiendo brevemente su objetivo con este particular documental: “En esta película solo se trata de desnudar la mentira sobre el capital de riesgo, uno de los tantos y cada vez más sofisticados modos de dominio. Los protagonistas son actores de una gran farsa, este es un film donde hay que observar las conductas, que son develadoras”. Esta frase sirve para sintetizar el reto que el cineasta alemán se ha propuesto con su cine: despojar al capitalismo de sus múltiples y perversas máscaras.

Desde el principio, la marginalidad

Harun Farocki nació en Novy Jicin, Checoslovaquia, en 1944, por entonces anexado a Alemania. Estudió en la Academia Alemana de Cine y Televisión de Berlín, de la que fue echado con otros colegas por cuestiones políticas, y escribió para varios medios, siendo redactor de la prestigiosa Filmkritik. A partir de 1966 comenzó una carrera como cineasta, además de colaboraciones como actor y guionista y desde 1990 ha presentado numerosas instalaciones. A pesar de haber sido contemporáneo al Nuevo Cine Alemán, a figuras que por caminos distintos lograron la difusión de su cine, como Werner Herzog, Win Wenders o Rainer Fassbinder, Harun Farocki elige una estética por completo distinta a la de ese movimiento. Era previsible la dificultad de introducir sus letales postulados en esos momentos, si hasta su propia madre decía que él no hacía verdaderas películas.
“Mi cine siempre ha sido marginal y no tiene lugar en el centro de la industria. También es cierto que el cine se ha jerarquizado, se ha extendido, “ha ampliado sus gustos”, no se que opinaría hoy mi madre pues ya está muerta, pero han empezado a aparecer lazos con otras disciplinas; hoy se fomenta el aprendizaje diversificado, se estudia música, arquitectura y cine y la universidad es una oportunidad para trabajar. Con las preguntas que ma hacen tengo un termómetro de la evolución de la mirada, ya no se ve al cine tan estructurado, tan lleno de normas, hay conciencia de que no es sólo lo que nos acostumbraron a ver, y que, como en la literatura, el cine se da en muchísimas formas. Sin alejarnos demasiado, la instalación y muestra del cine de Chantal Akerman refuerza esta diversidad. Por supuesto que las crisis muestran otras posibilidades, así como en Francia, la Nouvelle Vague demostró la crisis del cine convencional, en la Alemania de los años setenta todo el mundo pensó que desde el cine y la televisión se podía modificar cierta realidad. Yo simplemente busqué otra manera de decirlo”.
No obstante las diferencias en esta “manera de decirlo” como cuenta Farocki, muchos de los directores de esos movimientos influenciaron su trayecto cinematográfico. Además de la empatía con la obra de Bresson, ¿quiénes eran los directores que frecuentaba?
“Los de la Nouvelle Vague, que estuvo en todas las cinematecas del mundo como dogma, nos alimentamos de los cánones de Les Cahiers du cinéma; con su forma de mirar el cine ellos definieron como mirar. Recién en los últimos años uno se dio cuenta de que existen otras cinematografías, como la asiática, por ejemplo. La gran lección de los cahieristas fue que la escritura de cine es una parte necesaria, complementaria, de la realización. En esto fueron pioneros los hombres de la Nouvelle Vague y algunos movimientos de esa época, podemos hablar de sumar posibilidades para un desarrollo más interdisciplinario de espectadores-lectores. Aunque, ellos, luego se dedicaron solo a dirigir, muy pocos continuaron escribiendo, igualmente yo lo considero valioso, inherente a la actividad”.

Sin ornamentos

“La imagen se desnuda desde el comienzo. Si se profundiza en el conocimiento del material, es más fácil tomar las decisiones en la isla de edición, donde cortar, que toma seleccionar o que música usar; en definitiva como va a ser la película; todas estas decisiones deberían tomarse, digamos, por sí solas. Con Max Reimann, un investigador con quién tengo la suerte de trabajar hace años, siempre estamos buscando un nuevo mundo, un nuevo campo, hace unos años era el mundo de las armas inteligentes y este año el mundo del capital de riesgo; tratamos de ir viendo como va a ser, que imágenes son posibles. Desde el comienzo de la filmación, cortamos y editamos simultáneamente para eliminar la separación del proceso producción y post-producción. Cuando una imagen se empieza a cortar desde el principio, uno empieza a ver el valor que tiene esa imagen, que se puede hacer con ella, como se puede interactuar”.
Ya sea por el uso del material de archivo, por el trabajo del fuera de campo, por el plano detalle, por su encuentro con otros intelectuales como Michel Foucault, Gilles Deleuze, Jean Genet y Robert Bresson, la filmografía de Farocki es de un abordaje minucioso e imprescindible.

El shopping, la cárcel natural del individuo contemporáneo

En Los creadores del mundo de compras, film del año 2001, Farocki describe los pasos que da el capitalismo para incitar al consumo y como la imagen se sacraliza para su venta.
Los shoppings, esos paraísos artificiales, altares del mundo moderno, parece decir Farocki, someten al hombre a una prisión, que, paradójicamente, le hace sentir pleno, feliz porque tiene poder para comprar; así, el tener ha reemplazado al ser, el objeto al sujeto; el deseo del mercado ha desplazado el deseo del individuo, que siente una fuerte pulsión al consumo. La imagen, en este contexto, no es reflejo del deseo, sino instigadora, creadora del deseo. ¿Será posible imaginar al hombre saliendo de la gran prisión del consumo?
“Por ahora lo veo entrando a un shopping, la cámara de video vigilando su ingreso, ¿porqué entra por ésta entrada y frecuentemente circula hacia la derecha?, ¿porqué se comporta de esa manera?, ¿porqué está preso de un ingenioso dispositivo que lo convierte en un número?, mientras él circula fascinado con el recorrido, que, nada inocentemente, fue pensado para él”.
La cadena de responsabilidades no se corta en quién muestra, sino que la mirada del espectador también está comprometida; el que mira no debe cerrar los ojos ante lo que ve. Si vemos Imágenes del mundo y epitafios de guerra, las fotografías aéreas con las que se contaba durante la segunda guerra mundial habían advertido, mucho antes de que saliera a la luz, la existencia de los campos de concentración, más precisamente, el de Auschwitz. Esto implica, que, como Thomas Elsaesser decía “mirar una imagen es el fin de la inocencia de la visión”.
“Sí, pero éstas respuestas las tiene que elaborar la sociedad misma, no sé a que nivel de degradación hay que llega para reaccionar”.
En la sociedad de control, dice Farocki, toda acción del hombre es previsible, aun así la anómica, pues a él otra cárcel le espera, tan bien organizada como la de afuera, en donde será igualmente vigilado, seguramente castigado y, porque no, “distraídamente” asesinado.


Vigilar y disparar

Mientras uno mira Imágenes de prisión, un film de 1999, que cuenta con imágenes de Un condenado a muerte se escapa, de Robert Bresson y de Un chant d’amour, de Jean Genet, se produce un impacto gélido; un preso muere captado por el ojo de la cámara que está ubicada lejos de él, vigilándolo a punta de pistola. En este impacto, la muerte real de Martinez, en ese preciso momento que nuestros ojos lo ven, Farocki resume la contundencia del acto de matar, el poder de la tecnología aplicada para efectivizar ese acto, y la ideología que lo sustenta. El encierro, entonces, es inexorable, coincidiendo en esto con Bresson.
“Esta película muestra la presión en la cárcel, algo que no se necesita, no hay ninguna cuestión lógica por la que los hombres sean asesinados en las cárceles. Hace diez años que están tomadas estas imágenes y sigue ocurriendo lo mismo. Creo que hay que internalizar un concepto importante: rige la irracionalidad y no la reflexión ¿era necesario que Estados Unidos invada Vietnam?. La respuesta es no”.
La posibilidad de apretar un botón y matar a distancia, ya había sido anticipada en Imágenes del mundo y epitafios de guerra. Entonces, en la segunda guerra, la fotografía aérea sirvió a los invasores para un mejor control de sus acciones, pero también para detectar Auschwitz. En Imágenes de prisión la muerte está sucediendo aquí y ahora.
Si el futuro es de opresión, de control, ¿existe una salida para el hombre en este contexto?
“No, seguramente no hay una salida por ahora, sino solo detalles que se pueden cambiar. No puede haber un gran programa, quiero decir un programa global, aun no estamos preparados para eso. Pero se pueden ir abriendo caminos. Por ejemplo, un escritor usa las mismas palabras siempre pero las puede combinar distinto y quizás de esa manera pueda agrandar la competencia del lector. Posiblemente sea racionalizado a posteriori. Por supuesto que yo no hago las cosas deductivamente, sino todo lo contrario”.
¿el hombre se dirige hacia su propio encierro, como Michel, el carterista, pero sin la experiencia trascendental que alberga toda criatura bressoneana?
“Es una pregunta muy difícil de responder, se me ocurre que en la historia hay muchas sorpresas positivas”.