Dentro de las diversas tendencias del llamado nuevo cine argentino, la pequeña gran obra de Martín Rejtman es singularmente emblemática. En Rapado, su opera prima, explora con agudeza y un sesgo de humor asordinado el estado de ánimo de jóvenes y familias apresados entre el adormecimiento y la abulia. En Silvia Prieto, una mujer de 27 años se obsesiona al descubrir que existe otra mujer con su mismo nombre, y se decide a conocerla, pero no del todo, y quizás haya otras Silvia Prieto. Al apropiarse de ciertos rasgos del teatro del absurdo, Rejtman construye con fluidez una delirante versión local de la screwball comedy. Con sólo dos films con tantas similitudes como diferencias, el cineasta que emergió a principios de la década del ´90 devino un autor tan esencial como inclasificable.
Su primer largometraje mostró que Argentina tenía otro cine posible, capaz de expandir las fronteras del lenguaje. Rapado fue un páramo absoluto en un terreno plagado de films de una narrativa agonizante, sin espesor ni inspiración genuina, y aun así subsidiados por un Estado a favor del statu quo. Por culpa de la ignorancia y la desidia, Rapado fue calificada como película sin interés por el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) durante la gestión de Julio Mahárbiz. Entre otras cosas, se le objetó que mostraba una juventud sin horizontes, sin ideales, y, por tanto, no-Argentina.
Ante este escenario, Rejtman optó por no someter el guión de su posterior proyecto a ningún productor. A cambio de éso, retomó dos caminos complementarios para continuar haciendo cine independiente en Argentina. Por un lado, los subsidios provenientes del exterior daban el puntapié inicial: fondos de Holanda en el caso de Rapado; y un subsidio de Francia, más un préstamo del INCAA de la presente administración, para terminar Silvia Prieto. Por otro lado, transformó las limitaciones de presupuesto en virtudes estéticas, haciendo cine con lo mínimo disponible: apenas una cámara, el equipo básico de sonido, actores amigos, el barrio como locación principal, y muy poca utilería. Filmar con lo que se tiene alrededor, con lo que hay, es la enseñanza más valiosa que el propio director rescata de dos años de estudios en cine en la New York University, donde filmaba, a manera de ejercicios curriculares, un corto por semana.
Sin saberlo, instauró así un modelo de producción seguido a posteriori por muchos otros jóvenes realizadores. El arte de trabajar con muy bajo presupuesto, y a veces sin presupuesto, como ocurrió con el comienzo del rodaje de Silvia Prieto.
Si bien antes de hacer Rapado, ya había dirigido dos cortometrajes
-Dolly vuelve a casa y Sitting on a Suitcase- el origen de la historia de su primer largometraje surgió desde la literatura cuando ya pensando en la transposición al cine, Rejtman escribió el cuento “Rapado”, publicado junto a otros de sus relatos en un volumen de 1992. Ese mismo año el film se exhibió en los festivales de Rotterdam, Locarno, y La Habana, mientras que en Argentina recién se estrenó comercialmente en 1996. En el camino del circuito de festivales internacionales, Silvia Prieto fue el único largometraje argentino en los festivales de Sundance y Berlín de 1999, estuvo en la noche de clausura de la primera edición del Buenos Aires Festival de Cine Independiente; y exhibido en la sección Latin Beat del New York Lincoln Center.
Silvia Prieto también nace de la literatura. Rejtman tomó una novela inconclusa de su amiga Valeria Paván y eligió solo algunas situaciones y personajes para terminar escribiendo un guión por completo diferente de la historia central de la novela. Esa curiosa operación entre la palabra y la imagen ilustra con claridad su lógica de la construcción del relato.
Rejtman dice que lo que le interesan son “las situaciones y el registro de la escena. En ese sentido, Rapado se vincula con el cine mudo, por el tema de la confianza casi ciega en el registro. El punto de partida son las situaciones, las voy uniendo y armando las escenas. Pero no tengo una hipótesis previa. Escribo sin ningún tema en mente, sin ninguna historia. La voy armando a partir de las secuencias, dejando que las situaciones que van apareciendo se contaminen unas con otras. [...] Para mí, el momento de la improvisación está en la escritura, justo cuando no tengo idea de donde estoy yendo. Ahí se arma la historia. Después, no hay improvisación, y los cambios que se introducen en el guión a raíz del rodaje son mínimos. [...] El film está pensado pero no intelectualizado, por eso nunca voy a poner algo en tal lugar porque signifique tal cosa, porque no tengo la menor idea de lo que puede significar. ¿Qué significa raparse? Puede significar cortar algo para que vuelva a crecer de otra manera. O no. Tengo la sensación de que si pienso en un tema a priori solamente voy a decir banalidades. Lo que yo quiero decir es lo que la obra dice”.
Al eludir la necesidad imperiosa de iluminar conciencias con las ideas ampulosas de tanto cine argentino previo, Rejtman no solo evita caer en la pretenciosidad, sino que deja abierta la posibilidad de encontrar tantas lecturas como espectadores. El riesgo está en que la improvisación sin criterio suele redundar en una serie de ideas difusas, sin cohesión. Pero nada hay de experimental en su método. Por el contrario, la obsesión por el control de la narración en cruce con la voluntad de no clausura están tan imbricadas, que resulta imposible pensarlas independientemente.
La idea básica de registrar una escena, según Rejtman, implica que el montaje interno acompañe esa búsqueda puesta en observar bien de cerca una historia simple. El adolescente tardío de Rapado al que le roban su motocicleta, su dinero y hasta sus zapatillas, solo quiere robar otra motocicleta antes de que la noche termine. La cámara simplemente observa lo que pasa, fiel al registro de la acumulación de situaciones impredecibles, pequeñas. El relato encuentra su propia organicidad sin esfuerzo, posee una simplicidad aparente que encubre una gran complejidad.
Film casi sin diálogos, Rapado tiene el ritmo de sus personajes. Si se la piensa como una mirada sagaz sobre la clase media y sus aspiraciones pseudo-intelectuales, dio con el tempo justo: el de un limbo habitado por una familia sumida en la apatía, tan alienada que ni siquiera registra lo absurdo de las situaciones en las que viven. Todos permanecen inmutables, sin deformarse nunca por ese absurdo, ya que, de otro modo, el mismo tono del film se quebraría, cayendo en el absurdo por completo.
En Silvia Prieto, los personajes también están como inertes, pero ahora encabalgados en otro ritmo, a mayor velocidad. Como admirador del cine clásico americano, Rejtman no dudó en tomar apuntes personales de la screwball comedy del Hollywood de los ´30 y ´40, con Howard Hawks y Preston Sturges encabezando la lista. Gran comedia, Silvia Prieto mostró la maduración y consolidación de un estilo.
Ese nexo con la comedia, de todos modos venía de antes, ya que Rapado está permeado por el dead-pan humour, mientras Silvia Prieto asimila ese humor interno que circula de principio a fin con zonas brillantes del disparate absoluto donde todo puede ocurrir, pasando de la sequedad socarrona a la carcajada. La cámara, que en Rapado registraba en largos planos el principio de una acción hasta su fin, en Silvia Prieto lo hace desde la primera hasta la última palabra de cada línea de diálogo. Un movimiento mimético de la transición de un film casi mudo a otro donde todos los personajes hablan sin parar, aunque no se escuchen en sus diálogos de sordos.
Sigue diciendo Rejtman que “cuando hice Rapado yo sentía que el cine argentino era muy hablado, y muy mal hablado. ¿Cómo podía hacer para que los actores hablaran de una manera que me gustara? Sólo tienen que decir el diálogo, sin dramatizarlo. Los actores aprenden el diálogo durante los ensayos, pero lo que más me importa es que aprendan la musicalidad del texto. El texto está estudiado y está dicho. Sin énfasis. Creo que funciona porque se mantiene coherentemente de principio a fin y eso le da el tono al film. [...] Odio los adornos, odio los artificios, odio todo lo que está de más. Para empezar, tengo que tener algo simple y esencial. No podés adornar algo que no tiene estructura. Lo mismo pasa con los decorados, tienen que ser frontales, todo tiene que estar dicho en la frontalidad del lugar. Y con eso ya está, no necesitás más. [...] Me parece más interesante trabajar la bidimensionalidad que la tridimensionalidad. Meterse adentro de las cosas, al final lo que hace es sacarte. Es muy fácil que la cámara entre a un lugar y haga entrar al espectador. Si trabajás en dos dimensiones, me parece que podés entrar mejor a algo. Mi única idea teórica escrita es una sola frase: “el cine es superficie”, porque más allá de la pantalla no hay nada”.
Paradójicamente, para llegar a la profundidad solo se puede examinar la superficie, despojada. Es que lo esencial, tal como lo entendía Bresson y lo comparte Rejtman, no puede llegar sino es en la pantalla plana que exteriorice un universo sin invadirlo. Aparte de la marcación bressoniana de los actores, la noción de la construcción elíptica del espacio -en el que apenas se ve una parte y nunca la totalidad del entorno- es otro elemento que vincula a Rejtman con Bresson, quizás más en Rapado que en Silvia Prieto.
En el universo Rejtman, la mirada está en muchos lugares, pero siempre en movimiento. Está en la construcción y disolución de la identidad de personajes que buscan conexiones con otros. En Rapado, el adolescente con su moto, su único amigo, y sus padres, cada uno en un mundo propio. Pero siempre en desplazamiento, aunque sea en círculos. Silvia Prieto, en un gag notable, es llamada Luisa Ciccone (Madonna), el nombre anónimo de la mujer más famosa del mundo.
Estos no son films ni optimistas, ni pesimistas, porque sería demasiado fácil. Se permiten un humor que va desde una imagen del protagonista de Rapado andando en bicicleta, dentro de su habitación, con las ruedas girando sin apoyar el suelo, sin que medie ningún tipo de explicación, hasta un final tan desconcertante como el de Silvia Prieto, que es más impredecible que los dos films juntos.
Su primer largometraje mostró que Argentina tenía otro cine posible, capaz de expandir las fronteras del lenguaje. Rapado fue un páramo absoluto en un terreno plagado de films de una narrativa agonizante, sin espesor ni inspiración genuina, y aun así subsidiados por un Estado a favor del statu quo. Por culpa de la ignorancia y la desidia, Rapado fue calificada como película sin interés por el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) durante la gestión de Julio Mahárbiz. Entre otras cosas, se le objetó que mostraba una juventud sin horizontes, sin ideales, y, por tanto, no-Argentina.
Ante este escenario, Rejtman optó por no someter el guión de su posterior proyecto a ningún productor. A cambio de éso, retomó dos caminos complementarios para continuar haciendo cine independiente en Argentina. Por un lado, los subsidios provenientes del exterior daban el puntapié inicial: fondos de Holanda en el caso de Rapado; y un subsidio de Francia, más un préstamo del INCAA de la presente administración, para terminar Silvia Prieto. Por otro lado, transformó las limitaciones de presupuesto en virtudes estéticas, haciendo cine con lo mínimo disponible: apenas una cámara, el equipo básico de sonido, actores amigos, el barrio como locación principal, y muy poca utilería. Filmar con lo que se tiene alrededor, con lo que hay, es la enseñanza más valiosa que el propio director rescata de dos años de estudios en cine en la New York University, donde filmaba, a manera de ejercicios curriculares, un corto por semana.
Sin saberlo, instauró así un modelo de producción seguido a posteriori por muchos otros jóvenes realizadores. El arte de trabajar con muy bajo presupuesto, y a veces sin presupuesto, como ocurrió con el comienzo del rodaje de Silvia Prieto.
Si bien antes de hacer Rapado, ya había dirigido dos cortometrajes
-Dolly vuelve a casa y Sitting on a Suitcase- el origen de la historia de su primer largometraje surgió desde la literatura cuando ya pensando en la transposición al cine, Rejtman escribió el cuento “Rapado”, publicado junto a otros de sus relatos en un volumen de 1992. Ese mismo año el film se exhibió en los festivales de Rotterdam, Locarno, y La Habana, mientras que en Argentina recién se estrenó comercialmente en 1996. En el camino del circuito de festivales internacionales, Silvia Prieto fue el único largometraje argentino en los festivales de Sundance y Berlín de 1999, estuvo en la noche de clausura de la primera edición del Buenos Aires Festival de Cine Independiente; y exhibido en la sección Latin Beat del New York Lincoln Center.
Silvia Prieto también nace de la literatura. Rejtman tomó una novela inconclusa de su amiga Valeria Paván y eligió solo algunas situaciones y personajes para terminar escribiendo un guión por completo diferente de la historia central de la novela. Esa curiosa operación entre la palabra y la imagen ilustra con claridad su lógica de la construcción del relato.
Rejtman dice que lo que le interesan son “las situaciones y el registro de la escena. En ese sentido, Rapado se vincula con el cine mudo, por el tema de la confianza casi ciega en el registro. El punto de partida son las situaciones, las voy uniendo y armando las escenas. Pero no tengo una hipótesis previa. Escribo sin ningún tema en mente, sin ninguna historia. La voy armando a partir de las secuencias, dejando que las situaciones que van apareciendo se contaminen unas con otras. [...] Para mí, el momento de la improvisación está en la escritura, justo cuando no tengo idea de donde estoy yendo. Ahí se arma la historia. Después, no hay improvisación, y los cambios que se introducen en el guión a raíz del rodaje son mínimos. [...] El film está pensado pero no intelectualizado, por eso nunca voy a poner algo en tal lugar porque signifique tal cosa, porque no tengo la menor idea de lo que puede significar. ¿Qué significa raparse? Puede significar cortar algo para que vuelva a crecer de otra manera. O no. Tengo la sensación de que si pienso en un tema a priori solamente voy a decir banalidades. Lo que yo quiero decir es lo que la obra dice”.
Al eludir la necesidad imperiosa de iluminar conciencias con las ideas ampulosas de tanto cine argentino previo, Rejtman no solo evita caer en la pretenciosidad, sino que deja abierta la posibilidad de encontrar tantas lecturas como espectadores. El riesgo está en que la improvisación sin criterio suele redundar en una serie de ideas difusas, sin cohesión. Pero nada hay de experimental en su método. Por el contrario, la obsesión por el control de la narración en cruce con la voluntad de no clausura están tan imbricadas, que resulta imposible pensarlas independientemente.
La idea básica de registrar una escena, según Rejtman, implica que el montaje interno acompañe esa búsqueda puesta en observar bien de cerca una historia simple. El adolescente tardío de Rapado al que le roban su motocicleta, su dinero y hasta sus zapatillas, solo quiere robar otra motocicleta antes de que la noche termine. La cámara simplemente observa lo que pasa, fiel al registro de la acumulación de situaciones impredecibles, pequeñas. El relato encuentra su propia organicidad sin esfuerzo, posee una simplicidad aparente que encubre una gran complejidad.
Film casi sin diálogos, Rapado tiene el ritmo de sus personajes. Si se la piensa como una mirada sagaz sobre la clase media y sus aspiraciones pseudo-intelectuales, dio con el tempo justo: el de un limbo habitado por una familia sumida en la apatía, tan alienada que ni siquiera registra lo absurdo de las situaciones en las que viven. Todos permanecen inmutables, sin deformarse nunca por ese absurdo, ya que, de otro modo, el mismo tono del film se quebraría, cayendo en el absurdo por completo.
En Silvia Prieto, los personajes también están como inertes, pero ahora encabalgados en otro ritmo, a mayor velocidad. Como admirador del cine clásico americano, Rejtman no dudó en tomar apuntes personales de la screwball comedy del Hollywood de los ´30 y ´40, con Howard Hawks y Preston Sturges encabezando la lista. Gran comedia, Silvia Prieto mostró la maduración y consolidación de un estilo.
Ese nexo con la comedia, de todos modos venía de antes, ya que Rapado está permeado por el dead-pan humour, mientras Silvia Prieto asimila ese humor interno que circula de principio a fin con zonas brillantes del disparate absoluto donde todo puede ocurrir, pasando de la sequedad socarrona a la carcajada. La cámara, que en Rapado registraba en largos planos el principio de una acción hasta su fin, en Silvia Prieto lo hace desde la primera hasta la última palabra de cada línea de diálogo. Un movimiento mimético de la transición de un film casi mudo a otro donde todos los personajes hablan sin parar, aunque no se escuchen en sus diálogos de sordos.
Sigue diciendo Rejtman que “cuando hice Rapado yo sentía que el cine argentino era muy hablado, y muy mal hablado. ¿Cómo podía hacer para que los actores hablaran de una manera que me gustara? Sólo tienen que decir el diálogo, sin dramatizarlo. Los actores aprenden el diálogo durante los ensayos, pero lo que más me importa es que aprendan la musicalidad del texto. El texto está estudiado y está dicho. Sin énfasis. Creo que funciona porque se mantiene coherentemente de principio a fin y eso le da el tono al film. [...] Odio los adornos, odio los artificios, odio todo lo que está de más. Para empezar, tengo que tener algo simple y esencial. No podés adornar algo que no tiene estructura. Lo mismo pasa con los decorados, tienen que ser frontales, todo tiene que estar dicho en la frontalidad del lugar. Y con eso ya está, no necesitás más. [...] Me parece más interesante trabajar la bidimensionalidad que la tridimensionalidad. Meterse adentro de las cosas, al final lo que hace es sacarte. Es muy fácil que la cámara entre a un lugar y haga entrar al espectador. Si trabajás en dos dimensiones, me parece que podés entrar mejor a algo. Mi única idea teórica escrita es una sola frase: “el cine es superficie”, porque más allá de la pantalla no hay nada”.
Paradójicamente, para llegar a la profundidad solo se puede examinar la superficie, despojada. Es que lo esencial, tal como lo entendía Bresson y lo comparte Rejtman, no puede llegar sino es en la pantalla plana que exteriorice un universo sin invadirlo. Aparte de la marcación bressoniana de los actores, la noción de la construcción elíptica del espacio -en el que apenas se ve una parte y nunca la totalidad del entorno- es otro elemento que vincula a Rejtman con Bresson, quizás más en Rapado que en Silvia Prieto.
En el universo Rejtman, la mirada está en muchos lugares, pero siempre en movimiento. Está en la construcción y disolución de la identidad de personajes que buscan conexiones con otros. En Rapado, el adolescente con su moto, su único amigo, y sus padres, cada uno en un mundo propio. Pero siempre en desplazamiento, aunque sea en círculos. Silvia Prieto, en un gag notable, es llamada Luisa Ciccone (Madonna), el nombre anónimo de la mujer más famosa del mundo.
Estos no son films ni optimistas, ni pesimistas, porque sería demasiado fácil. Se permiten un humor que va desde una imagen del protagonista de Rapado andando en bicicleta, dentro de su habitación, con las ruedas girando sin apoyar el suelo, sin que medie ningún tipo de explicación, hasta un final tan desconcertante como el de Silvia Prieto, que es más impredecible que los dos films juntos.
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